Танго. Впервые услышав его, мы можем столкнуться с тем, что нам сложно понять и принять происходящее, — особенно, если мы привыкли к современной популярной музыке. Мы слышим танго и ощущаем его как «звуковую стену».
Хорошая новость: способность слышать музыку можно развивать. Внимательное слушание немедленно меняет наш опыт, обогащает его, и создает связь с музыкой. Если ты танцор – танцуешь то, что слышишь, и твой танец тоже начнет меняться, даже если в нем не будет новых шагов.

Четыре элемента

Танцевальная музыка условно состоит из четырех элементов: компас (бит, музыкальные доли), ритм, мелодия и текст (даже если в композиции нет текста, музыка всегда наполнена чувствами, которые могут говорить не хуже слов).
Первый шаг для развития слуха состоит в том, чтобы научиться слышать эти четыре элемента; способность их слышать превращается в четыре способности в танце – умение танцевать, следуя биту, ритму, мелодии и тексту.

Компас (бит) и ритм – это не одно и то же. Под битом мы понимаем пульс мелодии. Не являясь музыкой, бит представляет собой ее основу, фундамент. Мы идем в музыкальную долю, и без бита невозможны шаги в танце. Компас – явление такое же естественное, как стук сердца, равномерность шагов или дыхания. Иногда люди считают, что у них нет чувства ритма, но внутри каждого из нас есть компас, терпеливо ждущий, пока его откроют.
Компас и ритм связаны, и сложно найти танго, которое было бы просто компасом, иными словами — не имело бы ритмических вариаций. Но одно такое танго существует: «Nueve de julio» Хуана Д’Арьенцо (Juan D’Arienzo). Любопытно и знаменательно то, что эта запись открыла путь для нового звучания Д’Арьенцо, — звучания, которое было создано в 1935 г. приходом в оркестр Родольфо Бьяджи (Rodolfo Biagi).

Под ритмом, в отличие от компаса, мы понимаем изменяющуюся модель ударов. Классический пример этого – начало записанного Анибалом Тройло (Anibal Troilo) в 1941 г. танго «Milongueando en el cuarenta», с его замысловатым синкопированием: 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1.

Мелодия – то, что мы поем для себя или для других, когда вспоминаем песню. У более романтичных оркестров мелодия преобладает над компасом и ритмом. Именно это мы наблюдаем в поздних записях Ди Сарли (Di Sarli). Примером творчества более раннего периода может служить культовая запись темы «Malena» Лусио Демаре (Lucio Demare), им же и написанная. Мелодическая линия сильная и ясная, и ей легко следовать.

И, наконец, текст, то есть — значение. Увы, если мы не владеем испанским языком, этот элемент скрыт от нас. Например, возьмем запись 1940 года, где Ада Фалькон (Ada Falcon) с оркестром Франсиско Канаро (Francisco Canaro) исполняет «Te quiero» (Я люблю тебя).

В стихах куплета говорится:

Я люблю тебя,
Как никто еще тебя не любил
И как никто не полюбит.
Я обожаю тебя
Как ту женщину,
Которую должен любить.

Узнав эти слова, кто-то может изменить свое отношение к песне, услышать ее по-другому. В нём пробудятся чувства или воспоминания, которые сольются с музыкой и выразятся в танце.
Танго-оркестры смешивают и распределяют эти элементы по-разному, и это дает нам способ чувствовать разные оркестры, различать их.

Компас

Биты (удары) не одинаковы, им присущи определенные качества, и у каждого оркестра компас имеет свой характер. Первой попыткой описать и почувствовать эти качества будет их классификация по противоположностям: жесткий или мягкий, сильный или слабый, резкий и отрывистый (стаккато) или округлый и однородный (легато). Компас у Д’Aрьенцо – это стаккато, развитие которого достигает своего пика с Бьяджи (например, в «Racing Club»), в то время как компас Кало (Miguel Calo) мягкий и плавный («Al compas del corazon (Late un corazon)». Оркестр Тройло более изощренный, он перемещается между легато и стаккато («Milongueando en el cuarenta», 1941).

Этот анализ дает сбой, когда мы обращаемся к музыке, предшествующей «золотому веку».
Компас Роберто Фирпо (Roberto Firpo), «La eterna milonga» (1929),

или Хуана Маглио (Juan Maglio), «Sabado ingles» (1928), – сильный и мягкий одновременно.

В этот период большинство оркестров активно использовали в своей музыке «аррастре».
Что такое «аррастре»? Это когда бит растягивается, начинаясь тихо и усиливаясь затем в крещендо вместо того, чтобы быть мгновенным. В танго это описывается звуком «yum» (жум). Этот эффект может создаваться любым инструментом оркестра. В бандонеоне он создается за счет нажимания соответствующей ноте кнопки с последующим ускоренным открытием мехов до их резкой остановки. Послушайте, например, начало танго «Melancolico»: в партии струнных инструментов смычок располагается над струной до того, как начнется его движение, которое затем ускоряется.

Если вам сложно сразу уловить аррастре, проще начать с контрабаса, чем со скрипок — например в начале произведения Пьяццоллы (Astor Piazzolla) «Buenos Aires hora cero».

С точки зрения каминаты самым важным струнным инструментом является как раз контрабас, ведь именно низкие ноты дают те биты, в которые мы шагаем. Если же мы все-таки хотим услышать скрипку, то ярко выраженным примером будут начальные аккорды «Retirao» в исполнении Ди Сарли.

Когда весь оркестр объединяется, эффект может быть драматичным. Мой любимый пример – это запись секстета Освальдо Фреседо (Osvaldo Fresedo) «Mama… cuco» (1927).

Она открывает нам новую, более острую грань Фреседо. Однако в дальнейшем такого явного аррастре не будет до тех пор, пока Освальдо Пуглиезе не включит его в то, что он сам назвал la yum-ba: повторяющийся элемент из двух сильных аррастре (yum), приходящихся на первую и третью доли, разделенных менее сильным аккордом, приходящимся на вторую и четвертую доли («ba»), и поддерживаемых контрабасом (смычок с силой ударяет по струнам).
Качество бита определяет и качество шага. Танцевание музыки разных оркестров это, в первую очередь, не выбор фигур для разных типов музыки, хотя и это возможно,- это выбор стиля. Разное качество бита определяет разный характер шага – мы используем различные способы ставить стопы на пол. В частности, аррастре может иметь большое влияние на способ переноса веса.

Ритм и синкопа

Основные ритмические приемы в танго – это синкопы, возникающие в неожиданных местах акценты.
Начнем с Д’Aрьенцо. Преимущественно, он использует классическое для танго синкопирование (в западных терминах – синкопирование после бита). Послушайте, например, первые синкопы в «Don Juan» (1936).

Для танцора отрывистое ускорение синкопы предлагает прерывание движения. Обычно эти синкопы располагаются группами по три,- это важная информация для танцора.
Слушайте внимательно, и вы услышите, что каждая синкопа в действительности — двойная синкопа. За синкопой после бита следует другая, перед битом. Обычно это звучит тихо, поэтому мы можем не заметить ее, но когда обеим синкопам придается одинаковое значение, результат может сбивать с толку, как, например, в начале темы «Homero» (1937).

Также можно услышать эту комбинацию в начале трех записей «Organito de la tarde» Ди Сарли.

Еще одна классическая синкопа это синкопа 3-3-2 (считая 8 битов как 1-2-3, 1-2-3, 1-2). В золотую эпоху танго ее можно было найти только в самых отточенных оркестрах. Хорошими примерами этого могут быть «Arrabal» (1937) Педро Лоренца

или «Comme il faut» (1938) Тройло — обе записи просто наэлектризовывают.

Более тонкий и редкий пример, который мы можем считать развившимся из 3-3-2, это поразительная синкопа, которую Тройло использует в начале «Milongueando en el cuarenta» (1941). Если мы будем считать, чтобы расшифровать ее, мы обнаружим структуру 3-3-3-3-2-2-1.

Мелодия

Мелодия состоит из фраз — так же, как это происходит в человеческой речи. Фразы могут быть длинными и короткими. В первые годы существования танго, в эпоху 2/4, фразы всегда были короткими. Вспомните, например, «El choclo».

Но вскоре это изменится. Превосходный пример длинных фраз — это композиция «Flores negras» (1927) Франсиско Де Каро (Francisco De Caro),

одна из красивейших мелодий, написанных в танго. Это, кроме того, прекрасный пример контрапункта. Послушайте внимательно фразы вступления, и позади гнусавых нот виолинофона Хулио де Каро (Julio De Caro) вы сможете услышать вторую скрипку, которая играет совершенно иную мелодию.

Текст

В задачи данного эссе не входит говорить о текстах во всей их глубине, но хотелось бы отметить, что в золотую эпоху грустные тексты получали блестящее исполнение со стороны оркестров, играющих музыку для танца. Достаточно вспомнить «Toda mi vida» (1941) в исполнении Тройло.

Это создает кисло-сладкий эффект, и, возможно, он не случаен. Если вы хотите оценить его, то у вас нет иного выхода, кроме как выучить испанский.

Смешивая 4 элемента

Говоря в целом, танцевальные оркестры склоняются к манере, которая благоприятствует либо компасу и ритму (Д’Арьенцо), либо мелодии (поздний Ди Сарли). Когда внимание уделяется обоим аспектам, получаются очень удовлетворительные результаты (подумайте, например, о Рикардо Тантури (Ricardo Tanturi) с Энрике Кампосом (Enrique Campos), или об Анхеле Д’Агостино (Angel D’Agostino) с Анхелем Варгасом (Angel Vargas).

Майкл Лавока.
Перевод Елены Рукомойниковой
и Евгении Ким © tobico

http://www.gazetatango.ru