Инструменты

Рассмотрев, каким образом оркестры обращаются с элементами — компасом, ритмом, и мелодией, — мы можем перейти к тому, как они используют инструментальные ресурсы, находящиеся в их распоряжении: бандонеоны, скрипки, фортепиано. Какое значение придается каждой секции? В случае бандонеонов и скрипок, выделяются ли сольные партии отдельным исполнителям? Если это так, есть ли какая-то специфика исполнения, позволяющая нам узнавать отдельных музыкантов и наслаждаться их игрой?

Бандонеон

Оркестр Д’Арьенцо всегда имел потрясающий ряд бандонеонистов, и многие произведения завершаются вариацией, которая показывает мастерство всей группы. Типичный пример для ранней эпохи, с очень четкими музыкальными фразами, – это вариация в танго «Paciencia» (1937).

Прислушайтесь, и вы услышите восхитительные смены ритма (с четырех битов на ноту до трех), которые Д’Арьенцо часто использует в своих вариациях.

Оркестр Тройло использует бандонеоны совершенно иным образом. Он не столько выделяет всю секцию, сколько дает пространство для тройловского соло. Тройло был знаменит тем, какое чувство он вкладывал в свое исполнение, часто он создавал музыку одной единственной нотой. Лучшим примером этого является его соло в конце милонги «Del tiempo guapo».

В его более известных соло в «La tablada» (1942)

и «La cumparsita» (1944)

тоже используется мало нот, но при этом они воспринимаются как более экономичные и скромные, с тонким и обращенным внутрь себя чувством.

Другую манеру выбирает Педро Лауренц (Pedro Laurenz). Его оркестр использует последовательные вариации, в которых у бандонеона нет даже небольшой передышки на вдох. Бандонеон двухзвучный (диатонический) инструмент: каждая кнопка производит две разные ноты в зависимости от того, открываются мехи или закрываются. Энергично на нем проще играть на раскрытии, потому что под воздействием силы тяжести, инструмент падает, раскрываясь вокруг колена. По этой причине многие исполнители играют в основном на открытии, и затем быстро закрывают инструмент для того, чтобы продолжить играть, раскрывая его. Лауренц, наоборот, играет, одинаково открывая и закрывая. Послушайте любую запись его оркестра, начиная с 1940 г. (например, «No me extraña»).

Это виртуозное исполнение, которое требует полного технического владения инструментом.

Есть другие бандонеонисты, которых мы можем узнать по звучанию. Освальдо Руджеро (Osvaldo Ruggiero), первый бандонеон у Пуглиезе в течение 24 лет, может быть сразу узнан по острым и режущим звукам, которые он создает в записи темы «Recuerdo» 1944 г.

Мастерство, с которым он стремительно летит в финальной вариации, создает впечатление, будто это не стоит никакого труда. Слушатель не отдает себе отчета в том, насколько это сложно, пока не встречает другого исполнителя, пытающегося сыграть эту же вариацию.

Еще один бандонеонист с характерным звучанием – это Минотто Ди Сикко (Minotto Di Cicco), первый бандонеон Канаро в течение многих лет. Он был очень прилежным и достиг умения брать аккорды в крайне открытой позиции, сохраняя при этом чистую аппликатуру. Хорошим примером этого служит танго «La muchachada del centro» 1932 г.

Скрипки

Скрипка пришла в танго с самого начала, но существует очень небольшое число оркестров, в котором роль скрипки важнее, чем роль бандонеона.

Классическим примером этого является оркестр Карлоса Ди Сарли. Прослушайте запись инструментального танго «El Pollo Ricardo» 1940 г. – это будет полезно.

В исполнении ощущается год записи (еще под влиянием фурора, произведенного Д’Арьенцо) – оно отрывистое и быстрое, но Ди Сарли все же узнаваем благодаря фортепиано. В первой части бандонеоны поддерживают острую атаку струнной секции.

Более резкое исполнение можно услышать у скрипки Рауля Каплуна (Raúl Kaplún), который присоединился к оркестру Лусио Демаре в 1942 г. Эта мощь, присоединённая к лирическому звучанию Демаре, создает сочетание, которое слышно уже с первых нот «Sorbos amargos».

Еще один оркестр с мускульным звучанием скрипки, хотя с более плотной структурой, это Тантури в его период с вокалистом Кампосом. Классический пример – «Oigo tu voz», в котором скрипка начинает произведение.

Скрипка Д’Арьенцо отвергает все эти возможности и возвращается к обязательной партии скрипки старой гвардии. В действительности это не мелодия, а простая, сыгранная в низких тонах четвертой струны мелодическая линия, которая прокладывает себе дорогу сквозь музыку. Ее можно услышать, например, в заключительной части первой записи Кумпарситы (1937 г.), да и вообще во всей его музыке.

Фортепиано

Использование фортепиано в оркестре очень разнообразно — возможно, разнообразнее, чем у любого другого инструмента. В каком-то смысле, это ось, позвоночник оркестра. Его роль может быть сведена к аккомпанементу, как у Тантури (напр. «Pocas palabras»),

но большие оркестры использовали фортепиано шире. Фортепиано часто появляется в паузах между фразами, и здесь оно может выполнять различные функции. Иногда, особенно в вальсах, оно отвечает за связь между фразами (фортепиано Осмара Мадерны (Osmar Maderna) в версии Мигеля Кало вальса «Bajo un cielo de estrellas»),

а иногда подчеркивает фразы, как Бьяджи в оркестре Д’Арьенцо в «El choclo».

У Д’Арьенцо партия фортепиано исполняется в очень высоком регистре клавиатуры: маркато бандоненонов так сильно, что пианистам не приходится много работать с низкими звуками.

У Ди Сарли фортепиано тоже слышнее всего в паузах между фразами, где он располагает утонченные, как звук колокольчиков, трели. Но настоящее действие связано с его левой рукой. Хороший пример этого – его версия «La cachila», и не только потому, что в ней есть необыкновенное фортепианное соло. Ди Сарли записал эту тему два раза, в 1941

и в 1952 г.

Эти версии очень различны именно в партии фортепиано. Обе хороши, но мощную левую руку Ди Сарли лучше слышно во второй версии.

Наконец, мы пришли к самому блестящему пианисту-импровизатору в танго — Орландо Гоньи (Orlando Goñi). Это человек, чей вклад в оркестр Тройло не получил того признания, которого он заслуживает. Разумеется, сильнее всего он выделяется в инструментальных произведениях. «C.T.V.» дает хорошее представление о том, на что он способен: он с легкостью пробегает всю клавиатуру.

Правой рукой он может имитировать и отражать фразировку Тройло, как в начальных нотах «La tablada», тогда как его левая рука демонстрирует свою легендарную технику «басового перебора», когда пианист берет аккорд, будто бы скользя пальцами по басовым струнам гитары. Эта манера исполнения создает эластичную и текучую базу для ритмического импульса оркестра, которая осталась непревзойденной.

Контрабас

Низкие тона оркестра обеспечивают импульс для шага, и они исходят от левой руки пианиста и от контрабасиста, которые в оркестрах должны работать вместе. Обычно контрабас располагался рядом с фортепиано. Сейчас, в большинстве своем, мы слушаем музыку танго в записи, где эти ноты не так сильны, как в живом звучании. Кроме того, аудио-системы на обычной милонге не воспроизводят их достаточно хорошо. Поэтому приходится делать специальное усилие для того, чтобы натренировать уши и научиться слышать эти тона.

Большая часть популярной музыки использует энергию басов, а танго золотого века было всего лишь популярной музыкой того времени. Тем не менее, это одна из самых утонченных форм популярной музыки, которую знал мир.

Для танцора знание компаса, ритма и мелодии, способность разделять их в своем слушании расширяет круг музыки, которой он может наслаждаться, и дает свободу. В танго мелодии часто дается ритмическая обработка. Зачастую невозможно разделить их полностью, и научиться делать различие между ритмом и мелодией – это одно из самых важных умений.

Адаптировано автором на основе «Tango Stories: Musical Secrets», второе издание, milonga press, 2014.

Майкл Лавока.
Перевод Елены Рукомойниковой
и Евгении Ким © tobico.

http://www.gazetatango.ru